Beeldenmacht

Kunst in de openbare ruimte ontwikkelde zich in het naoorlogse Nederland tot een succesvolle praktijk. Ruimhartig gestimuleerd door zowel de landelijke als de lokale overheid, ontstond er een goed geoliede machine, die – met name in de laatste decennia – een schier eindeloze stroom nieuwe beelden en kunstprojecten uitspuwde. Maar alle overvloed heeft niet vanzelfsprekend geleid tot veel begrip bij het publiek. Hoe kan kunst in de openbare ruimte van de 21e eeuw opnieuw maatschappelijke relevantie krijgen?

Het is een bekend gegeven dat je door te reizen met andere ogen naar je eigen leven kijkt. De voorbeelden van kunst in de openbare ruimte die wij tegenkwamen tijdens de studiereis What’s up, what’s down. Cultural Catalysts in Urban Space deden ons een frisse blik op de Nederlandse praktijk werpen. Opvallend was dat de kunst in het buitenland vaak onderdeel bleek van een politieke strijd. Iets wat in Nederland nauwelijks aan de hand is: wij plaatsen kunst in de openbare ruimte om de stad te verbijzonderen, een plein allure te geven, een plek te veraangenamen – om te laten zien dat we cultuur belangrijk vinden als onderdeel van ons dagelijks bestaan. Op reis realiseerden we ons dat er andere belangen kunnen spelen. Zo kenden wij het verhaal al dat het Guggenheim Museum naar Bilbao kwam om de wat grauwe havenstad een economische en culturele boost te geven. Maar tijdens ons bezoek werden we gewezen op een ander motief: met dit internationaal gewaardeerde museumconcept leidde de overheid de aandacht wat af van het geweld van de Baskische afscheidingsbeweging ETA, waarmee de regio in de jaren tachtig en negentig vooral geassocieerd werd. In Skopje, de hoofdstad van Macedonië, zagen we hoe de huidige regering her en der in de openbare ruimte nieuwe beelden oprichtte van oude helden als Alexander de Grote. In een naar onze maatstaven nogal melodramatisch vormgegeven poging terug te grijpen op heroïsche tijden. En we hoorden hoe de ambitieuze herinrichting van het centrale Skanderbegplein in Tirana, de hoofdstad van Albanië, ontworpen door het hippe Belgische architectenbureau 51N4E, vertraagd werd door de strijd tussen de nationale regering en burgemeester Edi Rama, tevens leider van de belangrijkste oppositiepartij. Alleen het ruiterbeeld van de grote Albanese held Skanderbeg, dat eenzaam in het midden van de bouwput stond, was boven alle discussie verheven.

In Nederland lagen dergelijke politiek geladen drijfveren achter het kunstbeleid lange tijd niet zo aan de oppervlakte. De overheid bracht de beoordeling, ondersteuning en organisatie van kunst en cultuur onder bij fondsen, instellingen en commissies. De politiek oordeelt – het Thorbecke-principe volgend – niet over kunst en wetenschap. En hoewel ondertussen steeds sterker werd gestuurd op zaken als publieksbereik, educatie, marketing en ondernemerschap, bleef de onafhankelijke positie van kunst min of meer onaangetast. Ook tijdens de roerige jaren nul, waarin de verhoudingen in ons anders zo op consensus gerichte polderland steeds meer op scherp kwamen te staan.
Tot het huidige kabinet aantrad middels een gedoogakkoord met de PVV, de populistische politieke partij van Geert Wilders. Daarin werd afgesproken flink te snijden in de kunstsubsidies, een besluit dat werd medegedeeld op de toon van een afrekening. Kunstenaars staan, aldus premier Rutte, ‘met de rug naar de maatschappij en hun knip naar de overheid’, en dat moet anders. Niet langer volstaat een beetje schaven en bijsturen – het roer gaat drastisch om.

In het licht van de recente ontwikkelingen die de kunst in de openbare ruimte van Nederland onderging, is de constatering van Rutte enigszins merkwaardig. Ondanks de veelheid aan verschijningsvormen die de kunst aanneemt, valt er namelijk een opvallende tendens aan te wijzen. Of het nu gaat om vormen van community art, waarbij het publiek tot participant wordt, of om het raadplegen van bewoners bij de keuze voor kunstwerken, of om het betrekken van kunstenaars bij de ontwikkeling van een nieuw stadsdeel, de relatie tussen kunst en samenleving wordt telkens nadrukkelijk onderstreept.

Na de jaren zeventig en tachtig, waarin de kunst vooral op een ruimtelijke en fysieke manier reageerde op haar omgeving, richtten kunstenaars zich in de jaren negentig steeds meer op het publiek. Niet toevallig kwam in deze periode de term publiek domein in zwang. De fysieke ruimte stond niet langer centraal, de aandacht voor de sociaal, maatschappelijk en politiek gedeelde ruimte groeide. Geëngageerde kunstenaars zochten doelbewust contact met het publiek. Er werd geëxperimenteerd met langlopende en uitgebreide programma’s zoals Beyond Leidsche Rijn in Utrecht, Het Blauwe Huis in IJburg en Mobiel Projectbureau OpTrek in de Haagse wijk Transvaal – om enkele bekende voorbeelden te noemen. Het is slechts het topje van de ijsberg: overal in het land zagen, vaak kleinschaliger, projecten het licht. Kunstenaars kregen de kans zich op velerlei wijzen tot de openbare ruimte te verhouden en dat leverde veel aandacht op in de vorm van publicaties, lezingen en symposia. Maar bij alle overvloed kwam de nadruk steeds meer te liggen op het nut en niet zozeer de noodzaak van kunst in de openbare ruimte.

Traditiegetrouw bestaat kunst in de openbare ruimte uit standbeelden en monumenten opgericht ter viering, herdenking of verering van ingrijpende gebeurtenissen of belangrijke personen. Dergelijke monumenten hadden een maatschappelijke rol, ze verbeeldden een gedeeld lot of een gemeenschappelijk ideaal. Later werd kunst in de openbare ruimte onderdeel van de verzorgingsstaat. De beschavende werking ervan zou, samen met goede, gezonde huisvesting, helpen de arbeider te emanciperen.

Maar de verheffing van het volk speelt allang geen doorslaggevende rol meer. Gemeenten, woningcorporaties en ontwikkelaars geloven tegenwoordig vooral in kunst als positief middel bij city marketing, stedelijke vernieuwing en participatietrajecten, en benaderen deze doelen vanuit een top-downstrategie. Als opdrachtgever bepalen zij uiteindelijk de grenzen van het spel, iedere mogelijk kritische noot wordt veilig ingebed, zodat niemand zich een buil kan vallen.

Het idee dat kunst de openbaarheid van het publiek domein kan bewaken en de ontmoeting kan stimuleren, en dat de wrijving die goede kunst oproept een bijdrage levert aan een rijk en levendig milieu, lijkt vooral door de kunstwereld en de beleidsmakers te worden omarmd. Het grote publiek laat zich ondertussen weinig gelegen liggen aan wat de professional goed vindt. ‘Kunstenaars moeten naar publiek luisteren’, kopte NRC Handelsblad op 3 september 2011 boven een artikel over een onderzoek naar de mening van het Nederlandse publiek over de bezuinigingen op cultuur. Bijna zes op de tien Nederlanders is het volgens dat onderzoek eens met het kabinet: de kunstwereld moet zich meer richten op het publiek en de markt. Voor bijna 40 procent van de ondervraagden betekent kunst en cultuur vooral ‘vermaak’, slechts een enkeling noemt cultuur ‘een broedmachine voor nieuwe inzichten en ontwikkeling’, iets wat in de kunstwereld vooropstaat.

In zijn essay Wild Park beschrijft kunsthistoricus Jeroen Boomgaard hoe het kunstwerk ontsnapt aan alle projecties en verwachtingen.(1) ‘Toch slaagt de kunst er soms uitstekend in het universele individu te representeren juist door de onmogelijkheid van een samenbindend symbool te laten zien. Een democratie verdraagt geen symbolen met algemene geldigheid en de ambiguïteit van de kunst is daar een voorbeeld van’, schrijft hij. Die ongrijpbaarheid van goede kunst maakt haar echter ook kwetsbaar in populistische tijden. Dan wordt teruggegrepen op herkenbare symbolen, zoals we zagen in Skopje, waar de huidige machthebbers de klassieke tijd weer op een sokkel hebben gehesen. In de gedepolitiseerde openbare ruimte van Nederland dreigt eerder een verdere verefteling: het moet er vooral leuk en gezellig zijn. Hoe voorkomen we dat ons land zich ontwikkelt tot een aangeharkt volkstuincomplex vol jolige tuinkabouters. Hoe kan beeldende kunst in de openbare ruimte aan betekenis winnen?

In de sociaal geëngageerde kunstprojecten zoeken kunstenaars naar ruimte voor ontmoeting, eigen initiatief, improvisatie en afwijking van de norm. Ze leveren daarmee commentaar op de huidige, individualistisch gerichte samenleving en de nadruk op het marktdenken bij de ontwikkeling van de stad. Tegelijkertijd haken de kunstenaars op een pragmatische manier aan bij de betrokken partijen als woningcorporaties, ontwikkelaars en de gemeente, want daar zit het geld en de macht. Als de kunstversie van de derde weg die de Europese sociaal-democratische partijen in de jaren negentig insloegen. Want waarom niet, als je gebruik kunt maken van elkaars kracht? In de door hem samengestelde essaybundel over community art wijst kunstsocioloog Pascal Gielen er op dat dit type kunst vooral opduikt in landen met een uitgesproken neoliberale inslag, zoals de Verenigde Staten, Engeland en in steeds sterkere mate ook Nederland. ‘Er lijkt een poging te worden ondernomen om de afwezigheid of dreigende afbraak van een sterke, sociale infrastructuur, kenmerkend voor de verzorgingsstaat, door middel van artistieke handelingen te compenseren.’(2) De kunst wordt geïncorporeerd als alternatief voor sociaal werk, een fenomeen waar het filosofenduo BAVO eerder al voor waarschuwde.(3) Die positie brengt kunstenaars niet zelden in een ongemakkelijke spagaat. Dit ondervond ook beeldend kunstenaar Jeanne van Heeswijk toen haar project Dwaallicht in de sloopwijk Nieuw Crooswijk in Rotterdam voor hernieuwd protest tegen de afbraak zorgde. De gemeente floot haar terug: zo veel dynamiek was nu ook weer niet de bedoeling.

De intenties van kunstenaars en de verwachtingen van opdrachtgevers en bewoners willen nog wel eens botsen. De belevingswerelden en belangen liggen soms ver uit elkaar. Cultuurfilosoof René Boomkens vergelijkt de kunstinitiatieven in achterstandswijken met de slowfoodbeweging, beide zijn ‘inefficiënt, traag, per seizoen anders, lokaal gebonden en kleinschalig’. De dominante stadsontwikkeling daarentegen functioneert als de fastfoodgigant McDonald’s: ‘overal dezelfde smaak, dezelfde glimlach en dezelfde omzet’. De bewoners van de probleemwijken zijn typische McDonald’s-klanten: over het algemeen laagopgeleid en weinig te besteden.(4) De vraag is in hoeverre de creatieve klasse die kloof kan dichten. Ze projecteert haar eigen fascinaties, behoeftes en oplossingen op de locatie, zonder dat hier altijd een concrete vraag aan ten grondslag ligt. Dan blijken de bottom-upstrategieën waar deze kunstenaars en ontwerpers graag aan refereren, nogal top-down en vrijblijvend van karakter te zijn. De werkelijk politieke strijd gaat men meestal uit de weg.

In een column voor het kunsttijdschrift Metropolis M stelt kunstcriticus Camiel van Winkel dat de kunstwereld de huidige politieke afrekening over zichzelf heeft afgeroepen door begin jaren negentig weer te beginnen over de maatschappelijke relevantie van kunst.(5) ‘Door de autonomie van de kunst taboe te verklaren, heeft de kunst zich overgeleverd aan de politiek’, schrijft hij onomwonden, want: ‘Een paternalistische kunstpraktijk die meent te weten wat goed is voor de mensen, heeft te veel trekjes van de oude, sociaaldemocratische verzorgingsstaat om lang door een neoliberaal bewind getolereerd te worden.’ Nu is het de vraag of de regering zich überhaupt veel heeft aangetrokken van het debat binnen de kunstwereld. Maar, belangrijker nog, waar bestaat die – door het overgrote deel van de kunstwereld overigens nog altijd hartstochtelijk gekoesterde – autonomie dan uit? Vormt de ivoren toren de enige safe haven van de hedendaagse kunst?

Misschien zijn kunstenaars en bemiddelaars (curatoren, critici) inderdaad te ver meegegaan in het aantonen van de inzetbaarheid van beeldende kunst bij allerhande maatschappelijke kwesties – niet in de laatste plaats om budgetten veilig te stellen en uitgebreide experimentele projecten mogelijk te maken. Anderzijds, waarom zouden kunstenaars zich niet verhouden tot de samenleving, wanneer zij menen daar met hun verbeeldingskracht een bijdrage aan te kunnen leveren? Kunst hoeft niet alleen aan zichzelf te refereren om autonoom te zijn.

Autonomie in de kunst heeft meer te maken met de manier waarop een kunstwerk zich aan al te letterlijke en eenduidige interpretaties en toepassingen onttrekt. Bij een goed kunstwerk is de betekenis geen stabiele, onontvreemdbare kern, maar presenteert ze zich als een mogelijkheid. ‘And this is where the potential for autonomy lies: when demands are in conflict, when multiple voices enter into the discourse, when contradictory histories are at work, autonomy is what remains uncontained. The whispers, the rumours, the anonymous gestures, the friendships and “multiple interpretations”, or “murmurs”, that resound in spaces that can’t be claimed’, zoals kunstenaar Sarah Pierce het zo mooi verwoordt in relatie tot de lotgevallen van het werk Partially Buried Woodshed van Robert Smithson op de campus van Kent State University. Dit conceptuele werk uit 1970 werd een plek voor herdenking nadat er vier doden vielen bij een studentenprotest tegen de Amerikaanse inval in Cambodja.

Als het gaat om kunst die zich in het publieke domein manifesteert, is ruimte voor gedeelde ervaringen, net als bij het traditionele monument, misschien wel noodzakelijk bij het hervinden van publieke urgentie. Zo’n werk kan permanent zijn, zeer abstract zelfs in zijn uiterlijke verschijning, maar ook tijdelijk. Een goed kunstwerk biedt, los van specifieke politieke wensen of commerciële belangen, ruimte aan een veelstemmig gesprek. Waarbij het zich, soms letterlijk, maar meestal figuurlijk, voortdurend kan aanpassen aan veranderende inzichten en verhoudingen, zonder zijn ondoorgrondelijke eigenheid te verliezen.

1 Jeroen Boomgaard, Wild Park. Het onverwachte als opdracht (Amsterdam: Fonds BKVB, 2011).
2 Pascal Gielen, ‘Mapping Community Art’, in: Paul De Bruyne en Pascal Gielen (red.), Community Art. The Politics of Trespassing (Amsterdam: Valiz, 2011), p. 15-33.
3 BAVO (Gideon Boie & Matthias Pauwels), Too Active to Act. Cultureel activisme na het einde van de geschiedenis (Amsterdam: Valiz, 2010).
4 René Boomkens, ‘Hotel Transvaal en verder’, in: Stedelijke transformatie in de tussentijd. Hotel Transvaal als impuls voor de wijk (Amsterdam: SUN Trancity, 2010).
5 Camiel van Winkel, ‘Wat er is misgegaan’, Metropolis M nr. 4, 2011.
6 Sarah Pierce, ‘Frameworks. Murmurs and Legacies’, The Autonomy Project, Newspaper #2, p. 26, 27

Beeldenmacht is gepubliceerd in: Claiming Visibility. The Politics of Public Art, Lotte Haagsma, Lene ter Haar, Wouter Sibum, Maarten Verweij (eds), Mondriaan Fonds, 2012, ISBN 978-90-76936-33-8