Beleefd landschap

In 1960 vroeg beeldend kunstenaar Stanley Brouwn toevallige passanten in Amsterdam hem met behulp van pen en papier de weg te wijzen naar een bepaalde straat. De tekeningen die zo ontstonden voorzag hij van een stempel met de tekst ‘this way Brouwn’. Het ging de kunstenaar bij This Way Brouwn eerder om het toeval en de depersonalisering van het kunstwerk, dan om een sociale interactie met zijn publiek. De mensen die hem de weg wezen wisten dan ook niet dat zij deelnamen aan een kunstwerk. Ruim vijftig jaar later weten de voorbijgangers die in Tegelen een klompje klei in hun handen gedrukt krijgen door de kunstenaar Antoine Berghs dat wel. Berghs kneedde de klei, die hij in de omgeving van Tegelen – historisch centrum van keramische industrie – gedolven had, in de holtes van hun handen tot kommetjes. De Handscapes die uit deze handeling ontstonden, vormen een verre echo van This Way Brouwn. Maar doordat de uitwisseling bij Berghs er een vol betekenis is, zijn de werken ook tegengesteld aan elkaar. De abstracte kleiobjecten die door de handafdruk van passanten ontstaan, zijn volgens hem geladen met de energie van de streek en haar bewoners.

In 1971 presenteert toenmalige Stedelijk Museum-conservator Wim Beeren met Sonsbeek buiten de perken de actuele ontwikkeling van de conceptuele kunst aan het Nederlandse publiek. Voor de terugkerende sculptuurtentoonstelling in het Arnhemse Sonsbeekpark, die zich voor een keer buiten de grenzen van het park en zelfs de stad afspeelt, maken kunstenaars hun kunstwerken verspreid door heel het land. Zo realiseren de bekende Amerikaanse Land Art kunstenaars Robert Smithson en Robert Morris enorme landschapssculpturen, respectievelijk in een zandafgraving in Drenthe (Broken Cirkel/Spiral Hill, Smithson) en in de duinen bij Velsen (Observatorium, Morris). Maar het kon nog groter, althans in imaginaire zin. Ger van Elk schilderde, midden op zee, op de meest stofvrije plek op aarde, in de buurt van Groenland, een klein blokje hout wit: La Pièce. Een reactie op de grote schaal die sommige van zijn collega’s inzetten, vertelde hij laatst in NRC. ‘En dus besloot ik een heel klein werk te maken. Maar wel een die alle lucht, alle wolken met elkaar verbond.’

Dat een dergelijk experimenteel, omvangrijk en internationaal kunstevenement als Sonsbeek buiten de perken in het kleine Nederland plaatsvond was niet geheel toevallig. Het had te maken met het ruimhartige kunstbeleid dat de Nederlandse overheid sinds de jaren vijftig voerde. Al aan het einde van de 19e eeuw gingen er stemmen op die het stimuleren van kunst, juist ook in het publieke domein, als een overheidstaak zagen. Enthousiast pleiter voor een structurele ondersteuning van kunst was bijvoorbeeld Victor de Stuers, van 1875 tot 1901 hoofd van de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het ministerie van Binnenlandse Zaken. ‘Hij meende dat de overheid de negatieve houding van het volk ten aanzien van kunst en monumentenzorg dient te veranderen’, schrijft Wijnand Galema in zijn geschiedenis van de percentageregeling. Het opvoeden en verheffen van het volk was daarbij het doel, het ondersteunen van kunstenaars een belangrijk bijkomend voordeel. De goede voornemens werden in 1951 bekrachtigt met de instelling van een percentageregeling: anderhalf procent van de bouwsom van ‘belangrijke’ rijksgebouwen moest worden besteed aan ‘decoratieve aankleding’. Later kwamen daar gemeentelijke percentageregelingen bij en ontstond in Nederland een vruchtbaar klimaat voor hedendaagse kunst, gestimuleerd door de overheid.
In die jaren na de Tweede Wereldoorlog speelde kunst een belangrijke rol bij de wederopbouw van het land. Ze was onderdeel van een optimistisch vooruitgangsdenken. Een modern geciviliseerd land investeert in een vrije, autonome kunst, die voor iedereen beschikbaar is, was het idee. Bij al die nieuwe, moderne woningen en voorzieningen als winkelcentra, publieke gebouwen en infrastructuur, verschenen sculpturen, reliëfs en wandschilderingen. Eerst vooral als decoratieve toevoeging in, aan en bij gebouwen, maar gaandeweg kregen de kunstwerken een meer op zichzelf staand, autonoom karakter.

De heldere open ruimtes – naar het modernistische ideaal van licht, lucht en ruimte – die in de jaren vijftig werden ontworpen en gebouwd, raakten in de jaren zeventig steeds meer ingevuld. Door bevolkingsgroei, verstedelijking en industrialisatie, maar ook vanuit een negatieve beleving van de ondertussen als kil ervaren moderniteit. ‘Het tijdperk van het Grote Meedoen drapeerde zich als een warme deken van geborgenheid over de wijken en stadscentra heen’, aldus Camiel van Winkel in zijn boek Moderne Leegte. Aan de kunstacademie in Arnhem ontstond rond hoofddocenten Peter Struycken en Berend Hendriks een groep kunstenaars die ‘omgevingskunst’ maakte. Het gaat deze ‘Arnhemse School’ erom een omgeving ‘voor zoveel mogelijk mensen zoveel mogelijk zeggingskracht’ te geven, schrijft Galema. ‘Een omgeving zou niet het persoonlijke stempel van de ontwerper moeten dragen, maar een objectieve ruimte vormen. De gebruiker wordt hiermee niets opgelegd, maar zou verleid moeten worden tot sociale interactie en ontmoeting.’ De kunstwerken zijn echter, ondanks die goede intenties, vaak weinig geliefd bij het publiek. De Arnhemse School wordt uiteindelijk vooral geassocieerd met ‘de roestvrijstalen abstracties en quasi-archetypische torentjes en terpen’ die in de jaren tachtig overal opduiken, constateert Van Winkel. Kunst die veel bewoners eerder ervaren als aan hen opgedrongen sta-in-de-weg-objecten, dan als uitnodiging tot uitwisseling.

In jaren negentig wordt die wens tot sociale interactie heel anders ingevuld. De ontmoeting wordt het kunstwerk. Regelmatig neemt de kunst de vorm aan van een artistiek proces, dat niet per se tot een fysiek object leidt. Zo nam kunstenaar Suchan Kinoshita in 1995 een bezoeker mee op een 24-uursreis, met verschillende vormen van vervoer – trein, bus, wandelen, liften – naar een onbekende bestemming. Het kunstwerk bestond uit de ervaring van het samen reizen op de bonnefooi. Een werk dus, dat zonder de deelname van de bezoeker niet zou bestaan. Niet toevallig kwam in deze periode de term publiek domein in zwang. Niet langer stond de fysieke ruimte centraal, maar groeide de aandacht voor de sociaal, maatschappelijk en politiek gedeelde ruimte. Geëngageerde kunstenaars zochten doelbewust contact met het publiek. Er werd geëxperimenteerd met langlopende en uitgebreide programma’s zoals Beyond Leidsche Rijn in Utrecht, het Blauwe Huis in IJburg en Mobiel Projectbureau OpTrek in de Haagse wijk Transvaal – om enkele bekende voorbeelden te noemen. Het is slechts het topje van de ijsberg: overal in het land zagen, vaak kleinschaligere, projecten het licht. Kunstenaars kregen de kans zich op velerlei wijze tot de openbare ruimte te verhouden en dat leverde veel aandacht op in de vorm van publicaties, lezingen en symposia. Maar bij alle overvloed kwam de nadruk steeds meer te liggen op het nut en niet zozeer de noodzaak van kunst in de openbare ruimte.

In de sociaalgeëngageerde kunstprojecten zoeken kunstenaars naar ruimte voor ontmoeting, eigen initiatief, improvisatie en afwijking van de norm. Ze leveren daarmee commentaar op de huidige, zeer individualistisch gerichte samenleving en de nadruk op het marktdenken bij de ontwikkeling van de stad. Tegelijkertijd haken de kunstenaars op een pragmatische manier aan bij de betrokken partijen als woningcorporaties, ontwikkelaars en de gemeente, want daar zit het geld en de macht. Als de kunstversie van de derde weg die de Europese sociaaldemocratische partijen in de jaren negentig insloegen. Want waarom niet, als je gebruik kunt maken van elkaars kracht? In de door hem samengestelde essaybundel over community art wijst Pascal Gielen er op dat dit type kunst vooral opduikt in landen met een uitgesproken neoliberale inslag zoals Amerika, Engeland en in steeds sterkere mate ook Nederland. ‘Er lijkt een poging te worden ondernomen om de afwezigheid of dreigende afbraak van een sterke, sociale infrastructuur, kenmerkend voor de verzorgingstaat, door middel van artistieke handelingen te compenseren.’ De kunst wordt tot een alternatief voor sociaal werk, een fenomeen waar het Gideon Boie en Matthias Pauwels van BAVO ook al voor waarschuwden. Die positie brengt kunstenaars niet zelden in een ongemakkelijke spagaat. Zoals beeldend kunstenaar Jeanne van Heeswijk ondervond toen haar project Dwaallicht in de Rotterdamse sloopwijk Nieuw Crooswijk voor hernieuwd protest tegen de afbraak zorgde. De gemeente floot haar terug: zoveel dynamiek was nu ook weer niet de bedoeling.

Traditiegetrouw bestaat kunst in de openbare ruimte uit standbeelden en monumenten, die werden opgericht ter viering, herdenking of verering van ingrijpende gebeurtenissen of belangrijke personen. Dergelijke monumenten hadden een maatschappelijke rol, ze verbeeldden een gedeeld lot of een gemeenschappelijk ideaal. Later werd kunst in de openbare ruimte onderdeel van de verzorgingsstaat. Haar beschavende werking zou, samen met goede, gezonde huisvesting, helpen de arbeider te emanciperen.
Maar de verheffing van het volk speelt al lang geen doorslaggevende rol meer. Gemeentes, woningcorporaties en ontwikkelaars geloven tegenwoordig vooral in de kunst als positief middel bij city marketing, stedelijke vernieuwing en participatietrajecten, en benaderen deze doelen vanuit een topdown strategie. Als opdrachtgever bepalen zij uiteindelijk de grenzen van het spel, iedere mogelijk kritische noot wordt veilig ingebed, zodat niemand zich een buil kan vallen.

Het idee dat kunst de openbaarheid van het publiek domein kan bewaken en de ontmoeting kan stimuleren, en dat de wrijving die goede kunst oproept een bijdrage levert aan een rijk en levendig milieu, lijkt vooral door de kunstwereld en de beleidsmakers te worden omarmd. Het grote publiek laat zich ondertussen weinig gelegen liggen aan wat de professional goed vindt. ‘Kunstenaars moeten naar publiek luisteren’ kopte NRC Handelsblad op 3 september 2011 boven een artikel over een onderzoek naar de mening van het Nederlandse publiek over de bezuinigingen op cultuur. Bijna zes op de tien Nederlanders is het volgens dat onderzoek eens met het kabinet: de kunstwereld moet zich meer richten op het publiek en de markt. Voor bijna 40 procent van de ondervraagden betekent kunst en cultuur vooral ‘vermaak’, slechts een enkeling noemt cultuur ‘een broedmachine voor nieuwe inzichten en ontwikkeling’, iets wat in de kunstwereld voorop staat.

In zijn essay Wild Park beschrijft Jeroen Boomgaard hoe het kunstwerk ontsnapt aan alle projecties en verwachtingen. ‘Toch slaagt de kunst er soms uitstekend in het universele individu te representeren juist door de onmogelijkheid van een samenbindend symbool te laten zien. Een democratie verdraagt geen symbolen met algemene geldigheid en de ambiguïteit van de kunst is daar een voorbeeld van’, schrijft hij. Die ongrijpbaarheid van goede kunst maakt haar echter ook kwetsbaar in populistische tijden. In de gedepolitiseerde openbare ruimte van Nederland dreigt een algehele verefteling, het moet er vooral leuk en gezellig zijn. Alle investeringen in een bloeiende opdrachtpraktijk voor de hedendaagse kunst ten spijt, lijkt er van het door Van Stuers gewenste draagvlak onder de bevolking weinig terecht te zijn gekomen.

Terug naar Stanley Brouwn en Antoine Berghs. Brouwns oeuvre staat in de traditie van de beeldhouwkunst, maar zijn sculpturen bestaan voornamelijk nog uit notaties van maten, afstanden en tijd. Van verbeelding heeft hij afstand genomen. Voor zijn erfgenamen – Berghs en de andere deelnemers aan Mapping de Landscape – doen de categorieën schilder of beeldhouwer er helemaal niet meer toe. De hele wereld is hun medium. Een uitbreiding van mogelijkheden die ook tot verwarring heeft geleid. Want als alles kunst kan zijn, wat maakt kunst dan nog bijzonder?

Om aan die verwarring te ontkomen zetten de kunstenaars van Mapping de Landscape – opnieuw – de verbeelding in. Het zijn verhalenvertellers. Ze laden het landschap van Venlo op met nieuwe betekenis of graven vergeten betekenissen op. Door een element van fictie in te zetten, laten zij de realiteit boven zichzelf uitstijgen, door de wereld te ontleden en opnieuw, maar net even anders – rijker misschien – weer in elkaar te zetten. Zodat wij, de toeschouwers, met medeneming van onze eigen werkelijkheid, meegetrokken worden in een andere dimensie, die ons tegelijkertijd vreemd en bekend voorkomt.

In zijn film Escaping the Maplands maakt Frank Koolen, filmend vanuit een luchtballon, het landschap van Venlo tot een sprookjesbos. Dromerige vogelvluchtbeelden worden afgewisseld met vervreemdende scènes op de grond. Daar verzamelen mensen zich in tableaux vivants, ze kijken verstijfd naar een ongeluk op een kruispunt of komen samen in het bos. De camera zoomt uit en zweeft verder over het gebied. Zoomt weer in bij een tennisbaan, glijdt langs verstilde toeschouwers, en zwerft verder over land en water, meegevoerd door de wind. In een tekst uit 2006 schrijft Boomgaard: ‘Alleen het autonome werk dat zich verhoudt tot zijn omgeving maar daarin zijn eigen tijd en plaats kiest, is in staat (…) iets zichtbaar te maken dat buiten de horizon van onze verwachting ligt’.

Bovenstaande tekst bestaat gedeeltelijk uit een bewerking van de tekst Beeldenmacht, gepubliceerd in Claiming Visibility. The Politics of Public Art, Lotte Haagsma, Lene ter Haar (red.), Mondriaan Fonds, 2012