Hoe autonoom kan kunst in de openbare ruimte zijn?

Kunst in de openbare ruimte ontwikkelde zich in het naoorlogse Nederland tot een succesvolle praktijk. Ruimhartig gestimuleerd door zowel de landelijke als de lokale overheid, ontstond er een goedgeoliede machine, die – met name in de laatste decennia – een schier eindeloze stroom nieuwe beelden en kunstprojecten uitspuwde. Maar alle overvloed heeft niet vanzelfsprekend geleid tot veel begrip bij het publiek. De vraag is of kunst in de openbare ruimte van de 21e eeuw opnieuw maatschappelijke relevantie kan krijgen.

Traditiegetrouw bestaat kunst in de openbare ruimte – ook in Nederland – uit standbeelden en monumenten, die worden opgericht ter viering, herdenking of verering van ingrijpende gebeurtenissen of belangrijke personen. Dergelijke monumenten hebben een maatschappelijke rol, ze verbeeldden een gedeeld lot of een gemeenschappelijk ideaal. Begin vorige eeuw werd kunst in de openbare ruimte onderdeel van de verzorgingsstaat. Haar beschavende werking zou, samen met goede, gezonde huisvesting, helpen de arbeider te emanciperen.

Waar de kunst in eerste instantie door de overheid gestimuleerd werd uit een democratisch beschavingsideaal, kwamen al snel andere motieven om de hoek kijken. Zo werden er theorieën ontwikkeld die een bloeiend cultureel leven en economische voorspoed aan elkaar koppelden. De creatieve stad werd een nastrevenswaardig concept, met kunst als positief middel voor city marketing en wijkverbetering. Er kwamen, in reactie op de steeds globaler en multicultureel wordende samenleving, ideeën op over kunst en cultuur als middel om mensen bij elkaar te brengen, om hen samen thuis te laten komen op een plek. Een ontwikkeling die niet in de laatste plaats het gevolg is van initiatieven van kunstenaars die sinds de jaren negentig nadrukkelijk contact zoeken met het publiek en de confrontatie aangaan met de lokale realiteit (relational aesthetics, community art, kunst in de wijk). Toch leidde deze projecten lang niet altijd tot wederzijds begrip.

Want ondertussen wordt in de postconceptuele hedendaagse kunst veel belang gehecht aan reflectie en onderzoek, een ontwikkeling die ook de kunst in de openbare ruimtepraktijk heeft beïnvloed. Zo nam de tentoonstelling Pursuit of Happiness als onderdeel van het kunstenprogramma Beyond in Leidsche Rijn in 2005 het leven in deze Utrechtse vinexwijk onder de loep. De indruk ontstond dat de internationaal ingevlogen kunstenaars hun kritische oog lieten dwalen over de enigszins naïeve gelukzoekers die in de brave buitenwijk hun dromen wilden waarmaken. Dat zo’n enorm, in korte tijd uit de grond gestampt, stadsdeel ongetwijfeld fascinerend materiaal is voor kunstenaars, maakt zo’n tentoonstelling nog niet relevant voor de plek en de bewoners zelf, die er vaak om heel wat pragmatischer redenen naartoe verhuisden.

Dergelijke, zijn omgeving met ironische distantie bekijkende kunst is het resultaat van een ontwikkeling, vanaf de jaren tachtig, waarin de autonomie van de kunst ook in de openbare ruimte steeds belangrijker wordt gevonden. De kunstenaar moet alle ruimte krijgen om tot een eigen interpretatie van de opdracht te komen. Soms levert dit beelden op die je het tegenovergestelde van een monument zou kunnen noemen: antimonumenten. Waar het monument geacht wordt een verbindende, soms zelfs helende werking te hebben, legt het antimonument de vinger op een zere plek.

Opvallend is dat, ondanks die kritische blik en de onafhankelijke positie van de kunstenaar, veel hedendaagse kunst in de openbare ruimte daarbij de grote thema’s schuwt. Een enkele, vaak tijdelijke, uitzondering daargelaten – zoals de Geert Wilders werken van Jonas Staal of het Afvalmuseum van Matthijs de Bruijne en de Vakbond van Schoonmakers op het Utrechts centraal station – is aan de kunstwerken niet af te lezen dat we in Nederland een woelige periode achter de rug hebben met twee politieke moorden en een economische crisis waarvan het einde nog niet in zicht is. Het blijft meestal bij een wat onthechte en afstandelijke reflectie.

Volgens Camiel van Winkel in zijn boek Moderne Leegte uit 1999 bestaat er geen wezenlijk verschil tussen de status van kunst die in de openbare ruimte verschijnt of die zich in het museum bevindt, beiden zijn ‘publiek’. Sinds de ready made van Marcel Duchamp kan het kunstwerk immers niet meer zonder openbaarmaking of ‘publicatie’, Het oordeel ‘dit is kunst’ waarmee het object of de actie onderdeel wordt van een soort virtuele museumcollectie, moet dan wel door iedereen onderschreven worden, althans, iedereen zou in staat moeten zijn het te delen.

Het is alleen niet vanzelfsprekend dat wat binnen de professionele kunstwereld als belangrijke kunst wordt gezien, ook daarbuiten als zodanig wordt aanvaard. Het is zelfs de vraag of de kunstwereld die autoriteit zomaar kan blijven claimen in een tijd dat iedere autoriteit per definitie verdacht wordt gemaakt. In een tijd ook dat het relatieve machtsevenwicht, dat in de 20ste eeuw in de kunstwereld bestond tussen kunstenaars, galeries, museumdirecteuren en critici, verstoort is geraakt door het grote geld en de spectaculaire groei van de kunstmarkt, zoals Anna Tilroe beschrijft in haar pamflet De ja-sprong uit 2011. En in een tijd dat de hedendaagse kunst een eigen wereld heeft gecreëerd, waar soortgenoten elkaars streven in er- en herkennen, maar die steeds minder toegankelijk is geworden – zelfs voor welwillende buitenstaanders.

Veel curatoren, commissieleden en critici hebben de neiging hun taak als bewakers van de kwetsbare autonomie van de kunst serieuzer te nemen dan hun rol als bemiddelaar tussen kunstwereld en publiek. Terwijl de actuele opgave – juist bij kunst in de openbare ruimte – zou kunnen zijn om de kunst weer meer tot de verbeelding van de gebruikers en inwoners van de stad te laten spreken, door verhalen te vertellen, bestaande beelden opnieuw voor het voetlicht te brengen, de betekenis ervan te actualiseren, eventueel te herzien.

Want hoe autonoom kan de kunst in de openbare ruimte überhaupt zijn? Zowel zeer doordachte, als meer toevallige factoren bepalen de betekenis van een kunstwerk op de straat of een plein. De bedoelingen van de opdrachtgever en de kunstenaar zijn daar alleen maar onderdeel van. De context waarin het kunstwerk zich bevindt, de veranderingen die de omgeving in de tijd ondergaat, de ervaringen van passanten en omwonenden waar het werk deel van uitmaakt, al is het maar als vertrouwd ijkpunt bij het uitlaten van de hond of bij thuiskomst van een reis – zijn van net zoveel belang.

Als het gaat om kunst die zich in de openbare ruimte manifesteert, is aandacht voor de gedeelde ervaring, net als bij het traditionele monument, misschien wel noodzakelijk voor het hervinden van urgentie in de publieke opinie. Daarbij hoeft de kunst niet per se gerust te stellen, ze mag ook schuren. Goede kunst biedt, los van specifieke politieke standpunten of commerciële belangen, ruimte voor veelstemmige gesprekken. Waarbij het kunstwerk zich voortdurend kan aanpassen aan veranderende inzichten en verhoudingen, zonder zijn ondoorgrondelijke eigenheid te verliezen.

In een wereld die zich steeds meer op het individu richt en de manier waarop deze zich kan onderscheiden van de rest, lijkt het tijd om weer aandacht te vragen voor gedeelde verhalen, voor wat ons bindt in plaats van onderscheidt. Na het afserveren van de Grote Verhalen (met uitzondering van dat van de markt), blijkt de geschiedenis gewoon voort te marcheren. In plaats van de bewoner, de winkelende passant of de kunstliefhebber, zou de kunst in de publieke ruimte vaker de burger kunnen aanspreken, die met zijn stem en gedrag medeverantwoordelijk is voor de kwaliteit van de samenleving en voor de staat van het land.